Recensioni

Un canto alla libertà universale: “Un uomo”, di Oriana Fallaci

Nel 2002 un mio compagno di classe decise di scrivere la tesina per la maturità attorno alla figura di Oriana Fallaci. Ho frequentato l’Istituto Tecnico Industriale Statale “G. Ferraris” di Savona e andavamo, in quell’estate di 15 anni fa, a diventare periti capotecnici in elettronica e telecomunicazioni. Figurarsi: Oriana Fallaci, oltre al mio compagno, la conoscevamo in tre su diciotto e tutti per quelLa rabbia e l’orgoglio scritto all’indomani dell’attentato alle Torri Gemelle, non certo il libro migliore della scrittrice fiorentina. Chiesi a Emiliano, questo il nome del mio compagno, perché Oriana Fallaci. La sua risposta fu lapidaria: “Leggi Un uomo”. Lì per lì non ci feci molto caso, raccolsi qualche informazione sul testo, mi chiesi “ma chi era sto Panagulis?”, e dimenticai tutto per vivere quella che doveva essere la migliore estate della mia vita e che poi si rivelò essere una delle più piatte e prive di emozioni.

È stato solo di recente, e dopo un insistente consiglio di mia moglie, che ho letto, divorato e sudato Un uomo di Oriana Fallaci, un libro al quale, e non sta a me dirlo, non manca né avanza nulla: non una parola di più o di meno, non un’emozione di più o di meno. Apparentemente è la storia della prigionia e degli ultimi tre anni di vita di Alekos Panagulis, l’uomo che da solo osò sfidare la Giunta militare che tra il 1967 e il 1974 instaurò una feroce dittatura fascista in Grecia. Ma questa è la superficie: in realtà Un uomo è la storia di una donna, Oriana Fallaci, che scopre nell’amore incondizionato nei confronti di Panagulis una nuova dimensione di se stessa, un nuovo io abbastanza lontano dalla figura della giornalista in prima fila, sempre sul campo e sul pezzo, indipendente e autonoma donna in un universo professionale dominato dagli uomini.

Ma è anche, Un uomo, un canto universale alla libertà, alla giustizia, alla democrazia, all’utopia come obiettivo finale di un cammino che, nel suo divenire, comporta dolore e patimento. È una constatazione del fatto che la morte può essere un’arma sottile e ambigua: ti toglie di mezzo, ti cancella dal mondo, ma ti rende immortale. E quindi Alekos Panagulis non viene ammazzato, la sentenza di morte non viene eseguita, durante il regime. Lì viene, o ci provarono, annichilito, disumanizzato, inaridito, inutilmente. Nel carcere di Boiati, in una cella di pochi metri quadrati, senza finestre né ritirata, Panagulis si mantiene vivo con la poesia, con la letteratura, la matematica: un tentativo di soluzione del teorema di Fermat viene confuso dai suoi carcerieri con un messaggio in codice. Alekos si aggrappa alla sua prigionia quasi con affetto, quasi a capire che alla fine era più una spina nel fianco del regime così che da libero. Il reprobo, come lo definisce Oriana Fallaci, dà fastidio al Potere e il male minore è tentare di fargli dimenticare cos’è un uomo, cos’è la vita. Panagulis lo capisce, si attacca alla vita e alla morte, non come due termini contrapposti, ma complementari, e non accetta la grazia, e quando è costretto ad accettarla, cerca di uscire dalla Grecia perché:

Per le tirranie il reprobo in esilio costituisce un problema più grosso del reprobo in patria perché in esilio egli pensa, si esprime, agisce e per liberarsi di lui bisogna scomodarsi a inviare un sicario che lo ammazzi a colpi di pistola o di piccozza, diciamo.

Paradossalmente, Alekos Panagulis muore quando è meno vulnerabile e per questo più facile da attaccare. Muore da deputato, da Onorevole del Parlamento greco, a dittatura finita. E muore ammazzato da coloro che, indossando “le mutande con la scritta Popolo e quelle con la scritta Libertà”, hanno cambiato tutto per non cambiare nulla, hanno sancito una continuità latente, e per questo insidiosa, tra la dittatura e la democrazia. Georgios Papadopoulos, il dittatore, il capo della Giunta, morirà nel suo letto vent’anni dopo Panagulis, come la maggior parte dei suoi gerarchi.

Ciò che fa di Alekos un uomo vulnerabile proprio quando, in apparenza, doveva trovarsi all’inizio di una brillante carriera politica tra i politici è la solitudine. E vi è qui un filo rosso che unisce i destini di molti uomini e donne che si sono spesi, soli o in ridotta compagnia, in una battaglia che ha sortito qualche frutto solo quando essi vennero ammazzati. È il deserto che gli si crea intorno che fa dell’eroe un eroe: un don Chisciotte che, solo, combatte guerre impossibili da vincere contro mulini a vento che lui confonde con temibili giganti. Giganti che abilmente Panagulis identifica con una metafora letteraria, la seconda del libro oltre a quella cervantina, quasi premonitrice: Moby Dick. Se la Giunta è la balena cattiva, allora lui è il capitano Achab che cerca di acciuffarla ed ammazzarla, mentre Oriana sarebbe Ismaele, il nocchiero che ha il compito poi di scriverne la storia affinché se ne preservi il ricordo, il monito e l’insegnamento alle generazioni future.

È il vedere dove altri non vedono, è il non arrendersi al fatto che è così che scatena in Panagulis (e dopo di lui, per esempio, in Giovanni Falcone in Italia) questo senso universale della giustizia e della libertà, dell’etica e della morale più pura. È questa cocciuta volontà di lottare per arrivare alla libertà, alla verità o alla giustizia ad alimentare le vite di queste persone. E come don Chisciotte, queste persone hanno sempre bisogno uno scudiero, di un Sancho Panza che ne segua i disegni e le follie, che sia loro coscienza materiale e appiglio sulla realtà: questo è il ruolo che si dà Oriana Fallaci nella storia di Alekos Panagulis.

C’è un’insidia nella morte, che l’eroe greco non sottovaluta e accetta come contropartita al fatto che solo la fine della sua vita può dare inizio al trionfo delle sue idee: l’appropriazione del suo cadavere da parte dei suoi avversari, quegli stessi che l’hanno mandato a morire, che l’hanno abbandonato, lasciato solo, escluso, dimenticato, ignorato finché era vivo, ma che chiameranno eroe a partire dall’esatto istante in cui il suo cuore smetterà di battere. È il destino dell’eroe, è il prezzo da pagare per l’universalità delle sue idee, dei suoi principi e delle sue lotte, ineguagliabile detergente quando si tratta di lavare coscienze luride. Ma nella morte di Panagulis e nell’appropriazione del suo corpo da parte dei suoi amici/nemici e del popolo, nello spettacolo immondo dell’ipocrisia morale, etica e politica, Oriana Fallaci si ribella e lancia il suo grido solitario, controcorrente e ostinato:

mentre il popolo accettava questo, di nuovo, subiva questo, di nuovo, cieco e sordo e zitto, di nuovo, piegato di nuovo all’obbedienza o alla convenienza o all’impotenza; mentre nessuno osava dire assassini tutti, a destra a sinistra al centro, lo avete ammazzato tutti insieme, lerci assassini che vivete sugli alibi dell’Ordine e della Legge, della Moderazione e dell’Equilibrio, della Giustizia e della Libertà; mentre la balena del male, Moby Dick, si allontanava indenne e le acque si placavano morbide, molli, obliose sul gorgo della tua voce affondata, il Potere vinse ancora una volta. L’eterno Potere che non muore mai, che cade solo per risorgere, uguale a sé stesso, diverso solo nella tinta.

Pubblicato su La Signora dei Filtri il 29 giugno 2017.

L’uomo che sapeva troppo: “Snowden” di Oliver Stone

Quando, tre anni fa, scoppiò il caso Snowden la copertura in Italia fu quella tipica di un Paese piccolo e provinciale che occupa la maggior parte del suo tempo a guardare dentro i propri confini. Non era passato molto tempo da Wikileaks, né si può affermare che al caso non si sia data copertura, ma di certo non venne fornita quella copertura che avrebbe meritato un simile affaire. Del resto, non è un caso che Ed Snowden, quando decise di svelare al mondo la sua verità, scelse The Guardian, un quotidiano che, come è normale in un Paese civile, apre con la cronaca internazionale. In Italia, forse, La Repubblica e, in misura minore, Il fatto quotidiano e La Stampa coprirono la vicenda per più di una settimana con aggiornamenti quotidiani. (altro…)

Alle origini del noir italiano. “Venere privata” di Giorgio Scerbanenco

C’è stato un momento nella storia della letteratura italiana in cui il giallo è diventato nero. Un momento in cui le copertine dei gialli Mondadori, che dagli anni ’20 del Novecento avevano dato colore e nome al poliziesco italiano, avrebbero dovuto scalfirsi del noir delle atmosfere che Giorgio Scerbanenco stava ricreando sulla pagina del primo romanzo della serie Lamberti, Venere Privata.

Siamo negli anni ’60 del Novecento, in pieno boom economico e nell’unica, vera, metropoli internazionale che l’Italia abbia mai conosciuto: Milano. Un medico radiato e appena uscito di galera dopo un’accusa di eutanasia, Duca Lamberti, viene assoldato da un ricco imprenditore di provincia per fare la guardia al figlio alcolizzato, Davide, e fargli perdere il vizio del bicchiere facile. Se per il padre di Davide l’alcolismo era banale immaturità, Duca capisce che dietro la bottiglia di whiskey si nasconde un malessere ben più profondo: il ragazzone è corroso dal senso di colpa per non aver evitato la morte di una giovane donna, Alberta Radelli. Lamberti inizia a indagare, coadiuvato dalla polizia del commissariato di via Fatebenefratelli, e non si dà pace fino a quando non scopre la verità e scoperchia un vaso di Pandora: dietro la morte della giovane donna si cela un bieco e insulso giro di prostituzione.

Se in un’aula universitaria dovessi spiegare quale sia la differenza tra un giallo, un poliziesco classico e un noirVenere privata sarebbe il romanzo paradigmatico, esemplare, per spiegarlo, a causa di almeno due elementi.

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In questo sperduto Far West che ci ostiniamo a chiamare Milano

Torna in libreria il trio noir Besola-Ferrari-Gallone. Dopo il successo di Operazione Madonnina e il poco convincenteOperazione Rischiatutto, con Il colosso di Corso Lodi i tre autori milanesi si mettono su binari meno scivolosi dei precedenti, con una storia che vede come investigatori il commissario Malaspina e il giornalista di nera in congedo Dino Lazzati, detto Fernet. Vanno momentaneamente in panchina Angelo, Lorenzo e Osvaldo, i tre delinquenti degni de I soliti ignoti che avevano animato i primi due romanzi.
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Quel sottile confine tra realtà e finzione: “A Milano si muore così” di Adele Marini

Non-fictional novel. Così Adele Marini definisce A Milano si muore così, sua ultima fatica da qualche mese in libreria per i tipi di Fratelli Frilli. Non-fictional significa che quello che viene raccontato è in gran parte vero, forse inventato in alcuni dettagli, in sfumature che possono anche sfuggire al lettore. Ma Adele Marini non mente. E la differenza tra inventare e mentire, per quanto sottile, è significativa quando si parla di letteratura, di realismo, di una forma di scrittura a cavallo tra la fiction e la realtà. L’epoca in cui viviamo ha visto una sempre maggiore tendenza nel romanzo realista a eliminare la finzione, metterla in un angolo per concentrarsi sulla realtà; questa nuova forma di scrittura utilizza, però, gli strumenti della creazione letteraria per pulire la prosa dell’asetticità del saggio, per renderla più incisiva e accattivante, per guardare al mondo da una prospettiva diversa che induca il lettore a una nuova lettura della realtà che lo circonda. (altro…)

Versi per Genova: “Litania” di Caproni commentata da Patrizia Traverso e Luigi Surdich

Il lettore mi perdonerà, spero, se in questa mia disamina mi lascerò prendere dalla nostalgia.
Da genovese ho sempre nutrito un’attrazione particolare nei confronti di Giorgio Caproni, che genovese non era, ma che ha amato e rimato Genova come nessun altro. I versi che il poeta livornese ha dedicato alla sua patria adottiva sono tanti, e meriterebbero forse un bel saggio che li raccogliesse e commentasse, a suggello di un andare poetico che ha fatto del capoluogo ligure un tema importante. Se si potesse parlare un giorno di capronismo, certamente Genova ne sarebbe un elemento cardine. Mi tolgo immediatamente lo sfizio di rivelare al lettore quali sono i versi, tra quelli che Caproni dedica a Genova, che preferisco:

Quando mi sarò deciso

d’andarci, in paradiso

ci andrò con l’ascensore

di Castelletto, nelle ore

notturne, rubando un poco

di tempo al mio riposo. (L’ascensore)

La poesia, scolpita all’ingresso dell’ascensore che porta alla Spianata Castelletto, nel pieno centro della città, mette in risalto uno degli aspetti più suggestivi di Genova, chiusa tra mare e monti: la verticalità, che si traduce in strette vie che dalla collina scendono ripidissime verso il mare. Sono le creuze, come quella cantata da Fabrizio De André in Creuza de ma. E questo aspetto non sfugge al poeta nemmeno in Litania («Genova verticale,/ vertigine, aria, scale» [vv. 7-8]), lungo poema di 182 versi che si dipana in una serie di distici che, nel loro reiterare la parola Genova, sembrano voler riprodurre la cantilena mugugnona e pietosa della parlata ligure.

Su questo lungo poema è appena uscito per i tipi de Il Canneto editore un libro di Patrizia Traverso e Luigi Surdich dal titolo Genova, ch’è tutto dire.

Il testo si presenta come commento fotografico dei distici caproniani, in un percorso che mette insieme la dotta esegesi di un italianista tra i migliori in circolazione e una fotografa dall’occhio magnetico, in grado di catturare l’istante, anzi gli istanti, di una città in continuo movimento.

La Genova di Caproni, avvertono in prefazione gli autori, è una Genova di molti anni fa e il contrasto con l’immagine contemporanea non solo è voluto, ma è anche ricercato; ciononostante, Genova, seppure fremente come ogni porto di mare, è città immobile che resiste al cambiamento. Così ancora oggi le suggestioni del giovane Caproni degli anni ’40 trovano un riscontro immediato nelle mie e in quelle di chiunque decida di trascorrere nel capoluogo ligure un certo periodo della propria vita: l’attrazione, fatale e inspiegabile, per i caruggi (o carruggi, con r geminata), i vicoli, La città vecchia: «Genova che mi struggi./ Intestini. Carruggi» (vv. 33-34).

Ma se De Andrè sembrava attratto quasi unicamente dal nucleo antico della città (durante un concerto a Roma dichiarò a tal proposito di «avere pochissime idee, in compenso fisse»), Caproni ama uscire dal caos e dalla soffocante vitalità dei vicoli e godere dell’aria e del panorama dei quartieri collinari della città: «Genova tutta tetto./ Macerie. Castelletto. // Genova d’aerei fatti./ Albaro. Borgoratti» (vv. 29-32). Luigi Surdich sottolinea giustamente il contrasto che si crea in entrambi i distici: “Nella logica dei contrasti che governa gran parte dei distici della poesia, Caproni contrappone il desolato richiamo agli effetti terribili della guerra (le macerie) alla nominazione di un quartiere della consolidata borghesia genovese, Castelletto.” (42) La guerra che colpì e distrusse Genova profondamente, aprendo ferite che sopravvivono nei ricordi dei testimoni dell’epoca e dei loro figli e nipoti che da sempre sentono raccontare le storie di quei giorni di follia e d’orrore.

Nel secondo distico il contrasto si genera tra due quartieri collinari, Borgaratti e Albaro, il primo popolare e il secondo residenza della borghesia nuova, a cui Caproni, come prontamente segnala Surdich, aveva dedicato a suo tempo due poesie distinte, Borgoratti in Come un’allegoria e Albaro in Il franco cacciatore.

La Genova di Caproni è anche, anzi soprattutto, una Genova di mare, perché del mare la città è parte: «Genova e così sia,/ mare in un’osteria» (vv. 35-36). Questa città, che di mare odora e si assapora, ce la restituiscono in gran parte le fotografie di Patrizia Traverso, un vero e proprio commento fotografico alla Litania caproniana. A pagina 36, il distico «Genova da intravedere,/ mattoni, ghiaia, scogliere» (vv. 23-24), è affiancato da un’immagine che non può che richiamare al lettore la celebre canzone di De Andrè Il pescatore: un uomo intento a pescare su una scogliera ha di fronte a sé un mare popolato di gabbiani, spoglio all’orizzonte di navi da crociera o mercantili. Il lettore non deve però leggere le componenti di questo testo (immagine, verso e commento) separatamente. Le tre vertenze convergono e restituiscono un tutto omogeneo e coerente, a tal punto da non sapere chi accompagna chi e dove.

Il grado più alto di questa convergenza viene raggiunto alle pagine 106-107, dedicate ai vv. 93-94: «Genova che non mi lascia./ Mia fidanzata. Bagascia», dove la fotografia della Traveso ritrae vico degli Angeli, una via stretta che congiunge la monumentale ed elegante via Garibaldi alla multietnica e angusta via della Maddalena. Sul lato sinistro del caruggio si intravedono figure femminili, prostitute in attesa dei loro clienti. Il contrasto che genera il secondo verso del distico è ricreato nell’immagine e spiegato nell’esegesi di Surdich: “Lo sconcertante contrasto appartiene al gioco di opposizione cui molti dei versi di Litania si consegnano. Ma la radicale antitesi trova forse giustificazione nella prospettiva di un immaginario femminile che, inteso a deresponsabilizzare l’uomo, proprio nelle due figure giustapposte al v. 94 identifica il referente”.

L’amore per la fidanzata si rifrange ed estende a quello per la città, una Genova che non pretende fedeltà e affetto, che scarica il suo amante di ogni vincolo morale, ma lo attrae in una trappola ben più pericolosa. Ancora una volta, al centro dell’universo caproniano, tornano i caruggi, come luogo magnetico e repulsivo allo stesso tempo. I vicoli diventano metafora di un amore che si estende all’intera città, un amore che porta il poeta, o il comune lettore, ad allontanarsi da Genova, ma allo stesso tempo a ritornarci, a sentirne una profonda nostalgia.

Questa oscillazione deriva essenzialmente dalle opposizioni che dominano il capoluogo ligure, in cui lo splendore di via Garibaldi, Patrimonio Unesco, si affaccia su un vero e proprio postribolo a cielo aperto: dalla luce e l’orizzonte infinito di Spianata Castelletto al buio infernale dei vicoli; dalla pace e la poesia di Boccadasse al caos di Piazzale Kennedy. La Litania di Caproni non poteva fare altro che cogliere e trasformare in verso questa ambiguità così affascinante, che Patrizia Traverso e Luigi Surdich riescono a immortalare, con linguaggi e strumenti diversi, in un testo che dà al lettore l’opportunità di leggere e conoscere una Genova nuova. Una Genova di contrasti. Genova, ch’è tutto dire.

Pubblicato su 24letture.ilsole24ore.com il 3 luglio 2013

La leggerezza del passero e della piuma: “L’uso della vita. 1968” di Romano Luperini

Alessandro Manzoni definiva il romanzo storico come «un componimento, nel quale deve entrare e la storia e la favola, senza che si possa né stabilire, né indicare in qual proporzione, in quali relazioni ci devono entrare».
Stando a questa definizione L’uso della vita. 1968 è un romanzo storico. La storia è quella dell’Italia del 1968 vista dal punto di vista di un giovane supplente di Lettere, Marcello, che si è da poco laureato all’Università di Pisa. L’azione si svolge in gran parte proprio nella città toscana, centro nevralgico -nella finzione narrativa- di un movimento di lotta e rivendicazione che dalla Francia investì l’Europa intera. La favola, per contro, è l’iniziazione alla vita del protagonista, vero e proprio eroe medio luckacsiano, che nel 1968 vive una serie di avvenimenti che segnano il suo passaggio dalla giovinezza all’età adulta. Un passaggio che è doloroso e passa attraverso la prima esperienza sessuale, il carcere (con le sue regole interne come se fosse una società nella società), l’entusiasmo per la lotta collettiva e l’amara consapevolezza che le proprie azioni individuali, o di gruppo, non possono alterare gli equilibri del mondo.
 Marcello è un individuo come noi, un eroe prosaico, che si muove in un contesto storico sul quale ha un potere limitato. Al suo fianco due donne, Sandra e Ilaria, di cui è ugualmente innamorato e che avranno un ruolo determinante nella sua formazione alla vita. La prima gli farà conoscere l’amarezza del rifiuto, l’impossibilità di un amore dettata anche da un’ideologia che confonde vita pubblica e privata, dando un significato politico ai sentimenti. La seconda donna, Ilaria, inizierà Marcello al sesso in un turbinio di sensi e passione che, però, deve essere controllato altrimenti la sofferenza sarà ben più forte della leggerezza che l’atto sessuale implica.
Gli scontri con il padre, partigiano e iscritto al PCI, e la sua prematura dipartita metteranno l’eroe di fronte all’inevitabilità della morte, al lutto che toglie e lascia un vuoto. Per colmarlo Marcello terminerà l’ultima relazione che il padre stava scrivendo per l’ANPI trascorrendo nel suo studio un’intera notte e riavvicinandosi idealmente a quella figura paterna che, nonostante tutto, è sempre stata punto di riferimento e certezza; ora che non c’è più Marcello deve camminare da solo. Lo farà lottando tra le illusioni e le speranze dei suoi vent’anni e una nuova coscienza che sta emergendo. Questa consapevolezza lo fa dubitare dell’uso della violenza, della necessità della lotta armata. Inizia a prendere le distanze da alcuni suoi compagni e, complice la gravidanza di Ilaria, non sarà presente la notte di Capodanno alla Bussola di Viareggio quando una manifestazione anti-capitalista degenera in guerriglia urbana. La narrazione termina il primo gennaio 1969 e con essa sembra finire un’epoca. Il 1969 è l’anno della strage di Piazza Fontana a Milano e per il nostro Paese inizia una fase di scontri e tensione le cui conseguenze non sono ancora del tutto risolte.
Quel primo giorno dell’anno Marcello è a casa della madre, consapevole del fatto che dopo quel 1968 non sarà più lo stesso. La leggerezza della sua gioventù si era definitivamente persa con gli scontri della notte precedente e il ferimento di un suo studente del liceo -Soriano- costretto alla sedia a rotelle:
Marcello pensava alla leggerezza di Soriano, non era incerta né svagata, ma a suo modo decisa, orientata a una meta. L’aveva ritrovata in Ilaria, nei gesti e nei movimenti dei compagni, nelle facoltà occupate e davanti alle fabbriche, e persino in sé stesso. Ecco, l’uso formale della vita non era altro che questo. (138)
Il romanzo si chiude su Fortini, maestro e collega di Luperini a Siena, nell’ormai deceduta Facoltà di Lettere. Fortini che con D’Alema, Sofri e Della Mea è tra i personaggi storici che hanno partecipato al “maggio pisano” e sono entrati nel romanzo dialogando e interagendo con la finzione narrativa.
L’uso della vita. 1968 è tra i presentati al prossimo Premio Strega (vedremo se tra i 12 candidati). Non posso fare previsioni perché spesso le logiche dei premi letterari sono completamente diverse dalle mie nel valutare un romanzo. Quello di Luperini ha dalla sua scorrevolezza e capacità d’attrazione. Scritto con sapiente mestiere (quello del critico); strutturato in maniera ineccepibile e con personaggi perfettamente costruiti, risente forse del fatto che l’autore conosce troppo a fondo i meccanismi della finzione letteraria. Dal punto di vista formale L’uso della vita è perfetto e per questo si sente la mancanza dell’elemento creativo che fa fare a un romanzo il salto di qualità. Manca il tocco dell’artista. Eppure si fa leggere tutto d’un fiato perché la storia di Marcello è la nostra Storia, quella di tutti noi, dei nostri padri, zii e fratelli. È la Storia di un Paese che, per molti aspetti, non è ancora stata scritta se non dalla Letteratura che, in questo modo, assolve il suo compito più importante.
Pubblicato su Critica Letteraria, 16 aprile 2013.

A colpi di penna: le “Opere” di Leonardo Sciascia

Per chi se la fosse persa ripubblico la mia recensione alle Opere di Leonardo Sciascia apparsa su Critica Letteraria lo scorso 28 marzo.

Presentato a Palermo lo scorso novembre nel suggestivo castello Utveggio per iniziativa degli Amici di Leonardo Sciascia, il primo volume delle Opere di Leonardo Sciascia, curato da Paolo Squillacioti e pubblicato da Adelphi, raccoglie tutta la narrativa, il teatro e la poesia dello scrittore di Racalmuto. Chi è appassionato delle pubblicazioni che riuniscono i testi di un singolo autore non rimarrà deluso. Il tomo di oltre 2000 pagine è aperto da una bella presentazione del curatore che racconta uno Sciascia per certi versi inedito, ricostruendone la storia editoriale. Il passaggio più interessante è senza dubbio quello in cui Squillacioti riporta le parole dell’autore di Todo Modo a proposito dei suoi (numerosi) cambi di casacca (mi si perdoni il prestito calcistico): «Ho sempre voluto mantenermi libero.

Io sono nato alla letteratura con Laterza e mi sono sempre sentito legato a questa casa editrice, ma non pubblicava racconti per cui sono andato da Einaudi. Ad un certo punto quando ho scritto il primo racconto-inchiesta sono tornato da Laterza perché non ho mai avuto con nessun editore un contratto di opzione. Poi c’è stata la possibilità di collaborare ad una editrice siciliana come Sellerio per cui ho lavorato molto, quando è diventata troppo grossa me ne sono andato ed oggi pubblico da Adelphi perché è una piccola casa editrice, perché posso avere rapporti diretti con Foà e Calasso e vedere nascere un libro tra amici. La grande casa editrice impersonale a cui interessa il nome più o meno famoso e non quello che c’è nel libro, a me non dice nulla. (XXVI)

Alcuni passaggi del brano citato colpiscono perché ancora oggi un pensiero come quello sciasciano sarebbe controtendenza, antimoderno (nel senso opposto a reazionario) e rivoluzionario. Uomo e scrittore libero non ha mai firmato contratti di opzione; più incline alla piccola casa editrice, che non alla grande. Perché da Adelphi il libro nasceva tra amici, ovvero si conservava quel rapporto umano che è alla base della letteratura, affinché questa non diventi un’industria. Nel tempo in cui viviamo, le parole di Sciascia suonano come un grido di indipendenza e libertà che è difficile riscontrare altrove. La coerenza dello scrittore e la sua integrità morale dovrebbero essere da esempio per tutti: dagli scrittori esordienti a quelli affermati, fino a noi critici.

Ma veniamo ai testi. In questo primo volume ritroviamo i classici della narrativa sciasciana: Gli zii di Sicilia,Contesto, Todo Modo, Porte Aperte, A ciascuno il suo, Candido, Il giorno della civetta e Il consiglio d’Egitto; iRacconti dispersi (1947-1986); il teatro e i dialoghi, tra cui L’Onorevole che tanto avrebbe da insegnare ai politici di oggi e domani; le poesie e, soprattutto, le traduzioni che rivelano un volto inedito dello scrittore, territorio poco esplorato dalla critica eppure così rivelatore sulle passioni e pulsioni letterarie di Sciascia.

Tra le traduzioni ben sei su sette sono dallo spagnolo, a testimoniare l’intenso legame che univa lo scrittore al paese iberico. In particolare Morte del sogno di Pedro Salinas, Lampedusa di Jorge Guillén, Lamento per Ignazio Sánchez di Federico García Lorca (di cui abbiamo parlato su queste pagine) e Favola dell’inseguimento e morte di Dillinger nemico pubblico numero 1, Autocaricatura e Spagna dal basso di Victoriano Crémer. La settima traduzione è da Il poeta di Walt Whitman. Di queste solo la prima era presente nelle Opere edite da Bompiani alla fine degli anni ’80 e curate da Claude Ambroise, mentre nell’edizione adelphiana manca Il procuratore della Giudea di Anatole France. Con ogni probabilità questo testo arriverà nel prossimo volume dedicato per lo più alla narrativa d’inchiesta e alla saggistica.

Il criterio seguito dal curatore nel collezionare i testi dello scrittore racalmutese non è cronologico, ma tematico. Nel primo tomo infatti troviamo la narrativa pura, il teatro e la poesia. Nel secondo invece sarà pubblicata quella che Squillacioti definisce come «produzione impura» (XXI). Sono testi come Le parrocchie di Regalpietra, 1912+1o L’Affaire Moro, «in cui l’intento saggistico si avvale di elementi narrativi e la scrittura si segnala per una raffinata elaborazione letteraria e retorica». Tra i due volumi farà da cuscinetto una «sezione» (XXII) che raccoglieNero su nero, il diario pubblico di Sciascia, e Occhio di capra, proponendo «due valenze diverse ma complementari del termine memoria».

L’obiettivo di questo ambizioso progetto editoriale non è tanto quello di incrementare il canone sciasciano o pubblicare una contro-Opere rispetto a quelle curate da Ambroise, con l’appoggio di Sciascia per altro. Qui, ed è evidente dal metodo scelto per riunire i testi, si vuole entrare «nell’officina di Sciascia» (XXIV) e scoprire un universo affascinante, enigmatico, magnetico e riservato come solo lo scrittore siciliano sapeva essere.

Quella rapina al treno: “Patagonia ciuf-ciuf” di Raúl Argemí

Quello dell’assalto al treno è un topos che potrebbe sembrare più adatto al cinema che alla letteratura. Un cinema che ha a che vedere con un genere, il western, che è soggetto a fortune alterne e che, in questi ultimi anni, vive un momento di buona popolarità grazie a pellicole come Il GrintaDjango-Unchainned. Ciononostante, nessuno vieta ad uno scrittore di imbattersi in questo genere e costruirci attorno uno dei più esilaranti, divertenti e ben costruiti romanzi che la letteratura argentina abbia sfornato negli ultimi anni: Patagonia ciuf-ciuf di Raúl Argemí.

L’improbabile nipote del celebre Butch Cassidy e l’ex autista di metropolitana a Buenos Aires Germán, detto Bairoletto, assaltano il treno La Trochita che nei suoi 400 km di tragitto attraversa una delle regioni più affascinanti dell’America del Sud, la Patagonia argentina. Il treno viaggia a velocità incredibilmente basse, fermandosi dove ce ne sia bisogno, senza un orario e trasportando per lo più allevatori, contadini e, all’occasione, turisti.

L’obiettivo dei due rapinatori è quello di liberare il fratello di Butch, Beto, che verrà trasportato sul treno da una sfigatissima guardia carceraria, e mettere le mani su un sacco pieno di soldi. Com’è logico il piano dei due rapinatori non va come dovrebbe. Tra i passeggeri ostaggi ci sono un commissario di polizia, Horacio Fourier Baigorria, un gruppo di turisti tedeschi con la loro guida interprete, Clara, una donna mapuche al nono mese di gravidanza e Lotti, una turista olandese che risveglierà gli appetiti di Bairoletto nel bel mezzo della rapina. Quello che succede dal momento in cui i due uomini salgono sul treno al momento in cui vi scendono rientra nella sfera dell’assurdo: il commissario Baigorria si rende complice dei due e organizza addirittura un banchetto a base di arrosto; la donna mapuche partorisce; Bairoletto finisce a fare grandi acrobazie sessuali con Lotti e diventa amico del macchinista russo, con il quale sente di condividere un mestiere; Butch inscena il rapimento di un senatore argentino con la complicità di tutti gli ostaggi e Pedro, il fuochista, si invaghisce della guida interprete dei turisti tedeschi che, da parte loro, trovano la rapina un interessante diversivo della loro vacanza. Il punto più alto di questa esilarante escalation è la partita di calcio organizzata durante una sosta tra i passeggeri argentini (compresi i rapinatori) e i turisti tedeschi (arbitro il commissario Fourier), in cui Beto, fino a quel punto perso nella sua follia, si trasforma in una sorta di Maradona della Patagonia e ribalta un risultato che sembrava compromettere le sorti della compagine di casa.

La comicità del romanzo viene interrotta solo nel finale, quando la morte del commissario Baigorria e quella di Butch riporteranno lettore e personaggi sul pianeta terra. Patagonia ciuf-ciuf è forse il più tarantinato dei romanzi pubblicati negli ultimi anni: comico ed esilarante, irriverente nei confronti dei cliché di un genere che spesso si prende troppo sul serio, ma allo stesso tempo metafora della vita dell’uomo che tra alti e bassi, risate e pianti, nasce su una radura argentina e va a morire dietro una curva della Patagonia, là dove il mondo finisce e più nessuno ti può venire a prendere.

Siamo i buffoni del dolore. Siamo i clown dal cuore infranto

Il sipario è già alzato quando lo spettatore entra in sala. Oscar Wilde è lì sul palco, nella sua cella che, straziato dal dolore, scrive lentamente il De profundis. Una musica, la prima battuta, le luci si spengono lentamente e lo spettacolo ha inizio.

La compagnia bolognese degli Incauti porta in scena ai Filodrammatici di Milano Oscar Wilde, il clown dal sorriso infranto (in programma fino al 5 aprile). Basato interamente sul De profundis, la straziante lettera che Oscar Wilde scrisse a Bosie dal carcere, e sugli atti del processo allo scrittore, la recitazione si apre con una lettura per concludersi «di pancia», come afferma l’attore che dà volto e soprattuto voce alle parole di Wilde.

Dal carcere, dove l’azione viene riportata a Parigi negli anni in cui lo scrittore dilapida fama e denaro per amore del dandy viziato Bosie, al tribunale in cui la giuria è composta -con un’ottima trovata- da fantocci e il giudice si erge al di sopra della scena e del pubblico in galleria, per poi tornare al carcere dove l’ottima recitazione lascia trasparire tutto il dolore di un uomo la cui unica colpa era quella di essersi innamorato.

La vicenda di Oscar Wilde, però, porta lo spettatore a riflettere sul suo presente: l’omosessualità innanzitutto. Da un paese, l’Inghilterra, che riconosce le unioni civili tra persone dello stesso sesso, equiparandone i diritti a quelli di una coppia eterosessuale; all’Italia, dove è tangibile una diffusa omofobia incentivata e tollerata dalla classe politica conservatrice e cattolica. Il nostro Paese, in questo senso, è più vicino all’Inghilterra del 1893 che non a quella del 2012. Infine, il rapporto dell’arte con la moralità e l’etica. In una Europa in cui si rimprovera al comissario Montalbano di mangiare i “bianchetti” e si auspica l’uscita della Divina Commedia dalle scuole perché antisemita, emerge chiaramente che le arti sono ancora in grado di creare paure e disagi in chi detiene il potere. Da questo punto di vista Oscar Wilde, il clown dal cuore infranto coglie nel segno di quella che è la missione del teatro e di tutta la letteratura, che si può riassumere nella domanda che John Malkovich pone alla fine del suo messaggio in occasione della Giornata Mondiale del Teatro di ieri: “Come viviamo?”.