Di cosa parliamo quando parliamo di noir

Propongo la versione completa del dialogo tra il sottoscritto e il collega Nicola Campostori pubblicato in due puntate su Critica Letteraria tra gennaio e febbraio 2017.

NICOLA CAMPOSTORI: Qualche tempo fa Alessio Piras, col quale condivido il ruolo di redattore per Critica Letteraria, mi scrisse a proposito di un commento che avevo pubblicato riguardo a La città dell’oblio di René Frégni: le mie considerazioni sul noir avevano stimolato in lui curiosità e voglia di confrontarsi sul tema. Piras ha conseguito il titolo di Dottore di Ricerca in Discipline Umanistiche presso l’Università di Pisa. Attualmente è membro di un gruppo di ricerca dell’Universitat Autònoma di Barcellona, traduttore free-lance e scrittore. Dopo aver letto il suo romanzo d’esordio, Omicidio in Piazza Sant’Elena (F.lli Frilli Editori, 2016), gli ho posto alcune domande ed è cominciato uno scambio di mail nel quale abbiamo riflettuto assieme sul noir.
“Continuo a non capire che cosa sia esattamente il noir”: concludeva così Umberto Eco un suo articolo su L’Espresso di qualche anno fa. Ecco: diciamo che se non ce l’ha fatta lui, difficilmente riuscirò io nell’impresa! Scherzi a parte, partiamo dalla ricerca di una definizione del genere. Nella nostra prima conversazione via mail, alla mia domanda su cosa faccia di un libro un noir, tu mi hai detto:

Una risposta univoca non c’è. Tuttavia, credo che il noir, a differenza del poliziesco di fine ottocento, metta in mostra il caos e i lati oscuri della nostra società senza risolverli. Mentre uno Sherlock Holmes riportava ordine, risolvendo un rebus, nella stantia Inghilterra vittoriana, un Sam Spade non può far altro che prendere atto dell’impossibilità materiale di salvare l’uomo dalla sua rovina.

Sono d’accordo: nel giallo, espulso il problema, tutto torna come prima (visione rassicurante), nel noir invece si scoperchia il male e si constata la sua presenza in tutti gli uomini. Nulla a quel punto può tornare come prima. Da questo punto di vista potremmo allora considerare il noir più “interessante”, perché meglio capace di mettere in discussione ciò che diamo per scontato, ma ciò ovviamente non significa che non ci siano gialli superbi, a partire dai classici ma anche esempi contemporanei. Sono semplicemente due generi diversi.
Trovo che ultimamente si tenda troppo ad etichettare come noir qualsiasi libro abbia un vago accenno al delitto, o soltanto atmosfere cupe. In realtà alla fine non è così importante stabilire il genere di un romanzo, però a volte mi sembra una forzatura. Seguendo questo andazzo, molte tragedie shakespeariane potrebbero essere considerate noir.
La vita e’ solo un’ombra che cammina, un povero attore che si pavoneggia e si dimena durante la sua ora sul palcoscenico, dopo di che non si sente più nulla. Una favola narrata da un idiota, piena di rumore e furia, che non significa nulla.
Cosa c’è di più noir di questa frase del Macbeth? Mi chiedo allora: ci sono caratteristiche specifiche che distinguono il noir da altri generi altrettanto cupi o che riflettono sul caos? La presenza di un delitto, o della violenza in generale?
ALESSIO PIRAS: Partiamo da Eco che come sempre coglie(va) nel segno. Impossibile capire cosa sia un noir, eppure è una categoria ampiamente utilizzata e ampiamente conosciuta. Credo che la definizione di noir sia cambiata nel tempo e, soprattutto, sia sfuggita di mano a chi studia la letteratura per essere dominata da editori e scrittori. Inizialmente il noir era un romanzo poliziesco che Gallimard pubblicava nella collana série noire che si caratterizzava per la copertina nera. E in questa collezione si pubblicava Maigret, che non ha nulla di Sam Spade, ma ha dato molto a quello che oggi consideriamo noir. Come per il giallo, quindi, forse è meglio dire che non è mai stata una categoria appannaggio degli studiosi, dei critici e dei ricercatori. Forse per questo per Eco è un qualcosa di nebuloso. Tuttavia ci sono alcune caratteristiche comuni a quelli che sono i noir considerati capostipiti: un delitto che rompe l’ordine del mondo e un’indagine che, risolvendo l’enigma, mostra che il mondo non si può salvare. Le atmosfere cupe fanno da scenario a questo disincanto che contraddistingue il detective/commissario, che normalmente è l’alter ego dell’autore. In questo caso l’indagine dello scrittore attraverso la scrittura del mondo reale è del tutto parallela a quella dell’investigatore nella finzione. E qui cogliamo un punto affascinante del noir che lo accomuna al grande romanzo americano del ‘900. Ma, chi sono i padri dei vari Pepe Carvalho? Sam Spade e Philip Marlowe, che, in realtà, appartengono a un sotto-genere del poliziesco ben preciso: l’hard-boiled. E l’hard-boiled ha una variante molto suggestiva, una caratteristica che spesso attrae i lettori: il punto di vista del cattivo, del criminale. Il noir contemporaneo sonda il male dalla parte del male. In Italia l’esempio più brillante è Carlotto, con Ciao, amore ciao, Il turista, ma anche la saga dell’Alligatore, giacché Marco Buratti è un criminale dotato di un’etica ben precisa. A fianco e spesso convivente di questa variante vi sono le narrazioni più pulp, che mettono in scena anche dialoghi intermediali, con il fumetto, per esempio, e qui mi riferisco a Sin city. Insomma, il noir è un fenomeno letterario estremamente complesso. Credo, quindi, che quello che oggi definiamo noir non sia altro che l’evoluzione di un sotto-genere che è arrivato a costituire genere a sé. Ma è mutevole e non ha contorni ben delineati. Come fai ben notare, un Macbeth può avere tinte noir e sicuramente il noir più intellettuale si nutre di questo tipo di influenze. Non dimentichiamoci che i grandi noiristi del ‘900 erano uomini colti, forse un po’ ubriachi, ma con alle spalle solide letture classiche.
Secondo me, poi, è necessario fare una distinzione:
1) da un lato credo che l’etichetta noir sia un espediente commerciale, buono, anzi buonissimo, per gli editori, ma se andiamo al fondo della questione la maggior parte dei titoli che gli editori inseriscono in collane noir alla fine non sono noir e, viceversa, molti titoli che vanno in altri scaffali alla fine sono noir. Il Macbeth che citi ne è un esempio.
2) dall’altro lato, nel dibattito accademico internazionale quello italiano è universalmente conosciuto come giallo, anche nelle sue versioni più oscure e malinconiche. Perché comunque il giallo ha caratteristiche diverse dal noir, che è francese, dalla negra spagnola, dal polar nord europeo, eccetera. Al centro di queste narrazioni c’è un’indagine (privata o poliziesca) e un ambiente principalmente oscuro, “sporco”, disordinato e ipocrita. E con la scusa dell’indagine, lo scrittore affronta temi sociali e di attualità. Cosa che lo distingue dal poliziesco classico, anche quello estremamente brillante di Conan Doyle e Poe. Per darti un’idea dell’esigenza di mantenere vigente l’etichetta giallo ti faccio l’esempio de Il giorno della civetta: non è un noir, ma non è neanche un poliziesco classico. È talmente brillante e incisivo per quanto riguarda l’Italia degli anni ’60 da trovarsi in una zona grigia (Scerbanenco è molto più facilmente classificabile, per esempio). Di fatto, per comodità, questi testi così peculiari sono quelli che si considerano i classici del giallo italiano a livello internazionale.
NC: Poniamo, come suggerisci, l’indagine al centro delle narrazioni noir e gialle: una prima distinzione tra i due generi potrebbe allora essere che l’indagine classica poliziesca nel giallo è fine a se stessa, mentre nel noir rimanda sempre a qualcos’altro; il delitto diventa quasi uno strumento per parlare della società, o dell’animo umano. Alla luce di queste considerazioni, come consideri il tuo romanzo? Guido Vitiello parla di giallo come di “gioco enigmistico”, una sfida lanciata dall’autore ai lettori per risolvere il caso; in Omicidio in Piazza Sant’Elena, a mio parere, questa sfida è in secondo piano e ciò lo avvicina più al noir che al giallo. Non dico che la risoluzione del delitto sia insignificante, ma credo che la presa sul lettore avvenga per altri motivi, il suo interesse viene catturato grazie ai personaggi e alla descrizione così sentita di Genova. Oltre, ovviamente, allo stile, che io ho trovato molto piacevole. Nonostante sia evidente che il delitto serve a tracciare una panoramica più ampia, faccio fatica a definire il tuo libro noir, perché non è abbastanza “oscuro”: certo, mostra aspetti sociali ed umani negativi, solleva interrogativi dando risposte pessimistiche, ma non è efferato né vira mai su toni veramente neri. I protagonisti, tra l’altro, senza essere supereroi mantengono comunque un carattere positivo, non hanno chiaroscuri. Secondo te sono giuste queste considerazioni? È corretto aspettarsi dal noir un cuore di tenebra, oppure è un mio preconcetto e quella è solo una delle tante declinazioni che il genere può avere?
AP: Durante la presentazione a Barcellona di Omicidio in Piazza Sant’Elena, Sergi Sancho Fibla ha rilevato che i miei investigatori non sono degli outsider ubriaconi che vivono al margine della società. E in effetti è vero e credo che questo commento vada nella stessa direzione della tua domanda. Quando questa estate Roberto Centazzo mi chiese in che genere metterei il mio romanzo non ho potuto dare una risposta chiara. Ma questo è un po’ il grande problema dei generi con confini apparentemente netti come il noir (insieme alla fantascienza, l’horror, il fantasy, ecc.). Io più che scrivere un noir, ho scritto un romanzo che del noir riprende alcuni clichée e li mescola con altre cose. Patrizia Poli, che ha pubblicato un acutissimo commento al romanzo, scrive che, ad esempio, rispetto al noir, qui non è tanto il commissario che indaga, quanto uno scholar, un ricercatore in filosofia. Che poi per me altro non è che un detective della natura dell’uomo. La sfida al lettore qui passa in secondo piano, ma questo è abbastanza comune nel noir contemporaneo: allo stesso tempo vero è che né Pagani né Lorenzo sono personaggi lugubri, con un passato torbido o con qualche particolare scheletro nell’armadio. Sono uomini, figli di un’epoca senza rivoluzioni, coscienti di vivere nel tempo della resistenza: alla stupidità in primo luogo (e qui cito un mio docente, a cui in parte Lorenzo si rifà). Ecco, io credo che questa resistenza silenziosa è davvero il filo rosso che unisce i due personaggi e che mi ha spinto a scrivere.
Dal noir è lecito aspettarsi atmosfere buie, sporche, torbide, ambigue. Perché i grandi autori del genere insegnano questo. Ma è anche vero che forse di tutto quello che si definisce noir, solo un 10% di quello che si pubblica rientra davvero nella categoria. Del resto, quello dei confini del genere è un lavoro che si fa sempre meno nelle università e sempre più nelle case editrici. Ho molto rispetto per il lavoro dell’editore, in particolare del mio, Carlo Frilli, ma è un mestiere diverso da quello dello studioso della letteratura. E molti studiosi oggi si piegano alle regole di mercato. Tu mi dirai, anche tu. E probabilmente hai ragione, ma nei miei scritti accademici, nelle mie recensioni mai vedrai chiamare noir qualcosa che noir non è. Semmai sono finito in una collana noir, ma non c’erano alternative e alla fine non si sta così male. Tutto sta ad essere onesti con se stessi e coscienti di quanto si scrive.
Non credo, infine, che sia un tuo preconcetto. Guarda Carlotto e la saga dell’Alligatore. Si tratta di noir in piena regola, anzi, ora, con la saga Pellegrini e Il turista, Massimo è ancora più noir perché osserva il mondo con gli occhi dell’assassino. Ma Carlotto è, secondo me, nel panorama italiano un’eccezione, insieme a Manzini e forse a Morchio. Per esempio Camilleri: la saga Montalbano non è noir, è un poliziesco sulla scorta di quello sciasciano, ma molto meno intellettuale, e abbastanza simile a Maigret. Nonostante il richiamo a Vázquez Montalbán, Salvo Montalabano ha ben poco di Pepe Carvalho.

NC: Manzini lo sto recuperando in questi giorni con colpevole ritardo (d’altronde non si può stare dietro a tutto quello che varrebbe la pena approfondire!). Lui offre sicuramente un personaggio ambiguo, un poliziotto che non lesina azioni opinabili e addirittura apertamente illegali. Ma la struttura dei suoi romanzi mi sembra più ascrivibile al giallo che al noir: c’è un’indagine e in qualche modo il detective arriva a scoprire come si sono svolti i fatti. Schiavone è un personaggio molto interessante, umano, ricco di contraddizioni, ma ritorno a ciò che ho detto prima a proposito del tuo romanzo: qui i delitti non sono mai simbolo delle storture più grandi della società, o almeno non è quello l’intento principale di Manzini (che comunque va a toccare temi come la criminalità organizzata e la violenza sulle donne, ma senza farli prevalere sulla storia raccontata). Finito il romanzo, Aosta è pronta ad accogliere una nuova indagine, ricominciando sempre da capo. Sei d’accordo?

AP: Sì sono d’accordo, anche se Manzini ha lavorato moltissimo sul passato di Schiavone, che vive in pieno disincanto. È uno dei personaggi più disincantati del panorama italiano. Forse nei romanzi emerge meno, forse è più evidente nei racconti che sono un po’ la genesi del vicequestore perché narrano i mesi prima del trasferimento ad Aosta. E la Roma che fa da sfondo è proprio quella Roma anti-ufficiale e anti-goethiana cantata dal poeta spagnolo Rafael Alberti nel volumetto Roma, peligro para caminantes. È una Roma sporca, buia, corrotta, ma non stereotipata.

NC: Nel tuo saggio «Cronache del disincanto. Una comparazione tra Manuel Vázquez Montalbán e Bruno Morchio», scritto per la rivista Altre modernità, mi sembra che analizzando i due scrittori ti concentri sul carattere “sociale” del noir. Anche nel tuo libro prevale quest’aspetto: si parla moltissimo del mutamento che sta subendo Genova, che abbandona a poco a poco la sua storia, e che peggiora lentamente nei suoi servizi pubblici, governata dalla “peggiore sinistra del Paese”. Un ragionamento simile viene fatto per Barcellona, tra la chiusura dei negozietti tipici e l’omologazione commerciale dei grandi marchi e delle catene: “Negli anni aveva visto Barcellona trasformarsi in un parco a tema per turisti inglesi e tedeschi alla ricerca del calore e degli odori del Mediterraneo”. Nonostante si percepisce che ci tieni molto alla questione, secondo me sei riuscito a non trasformare il tuo libro in un romanzo a tesi, appesantendolo con tirate fuori luogo, e ad inserire la critica sociale in maniera efficace e pertinente. Nelle tue pagine si racconta la condizione dei ricercatori universitari in Italia (Lorenzo, il protagonista, è un “cervello in fuga”) ed in generale dell’università del nostro Paese. Un concetto che esprime anche Niccolò, un collega di Lorenzo: in università si può lottare per cambiare le cose ma resta il sospetto che sia inutile. Immagino, tra l’altro, che questo sia in parte un aspetto autobiografico, vero?

AP: Barcellona e Genova sono due città che negli ultimi 30 anni hanno sofferto mutamenti profondi. Entrambe hanno provato a trasformarsi ed entrambe, a mio avviso, hanno in parte fallito. Ciononostante, la capitale catalana in questo momento è di gran lunga più vivace del capoluogo ligure, ma, allo stesso tempo, ha rinunciato a quella bellezza decadente e magnetica che caratterizza Genova. Barcellona è stata mangiata e risucchiata dal turismo, trovare l’autentico spirito della città non è semplice e non sempre piace quello che si trova. Perché catalani e liguri si somigliano tremendamente: chiusi e un po’ taccagni, non amano molto il contatto con l’esterno. E mediterranei: con quell’aria un po’ da chissenefrega ciondolano per le loro città alla ricerca di non si sa bene cosa. Il genovese mangia focaccia e vino bianco, il catalano pa amb tomaquet e vermut. Il resto son varianti dello stesso menù, ed è sorprendente come alle volte qui mi senta a casa, mi senta a Genova. Luoghi così suggestivi sono però stati governati e amministrati da politiche che hanno pensato più ai propri interessi, che in alcuni casi hanno coinciso con quelli della città, ma che in molti altri sono andati in direzioni opposte. Tuttavia, la mala gestione della cosa pubblica non deve, né può, cancellare quello che queste città sono e rappresentano. Anzi, ciò che sono e rappresentano deve essere lo stimolo per mettere in moto la messa in discussione dello status quo, che poi è l’obiettivo principale, a livello di critica sociale, di questo tipo di narrazione.
Cambiando argomento, l’università italiana versa in una condizione lamentabile. Si tratta di un sistema estremamente rigido e ingessato. Non vi è alcun segnale che possa cambiare in futuro ed è terribilmente arretrato rispetto agli altri sistemi universitari europei e mondiali. Inoltre soffre di un tremendo provincialismo che fa sì che un ricercatore italiano per l’accademia italiana esiste solo se lavora in Italia. Questo in termini generali di sistema, poi ogni docente fa storia a sé e le eccezioni ci sono, ma sono sempre più isolate e assomigliano ogni giorno di più, drammaticamente, a dei don Chisciotte che lottano contro i mulini a vento.

NC: In un flashback negli anni ’90 parli del primo governo Berlusconi e della sua “non rivoluzione liberale […] la prima Repubblica era morta e non si capiva ancora bene da cosa la si doveva distinguere dalla seconda”. In effetti nel tuo saggio affermi che l’esplosione del noir in Spagna e Italia è avvenuta in due momenti di presunto cambiamento che hanno generato una illusione politica e sociale puntualmente tradita: la Transizione democratica dopo la morte di Franco (1975) e l’avvento della II Repubblica (1992). Citando Mari Paz Balibrea sostieni che il noir diventa “uno spazio abitabile” per la critica dello status quo, un meccanismo di resistenza, che è quanto hai confermato nelle precedenti risposte. In «Cronache del disincanto…» sostieni che questa funzione di resistenza viene assolta dal noir grazie all’impianto investigativo della narrazione e all’ossessione principale degli investigatori protagonisti dei romanzi, la “verità reale”, che distingui da quella “istituzionale”. Ma allora ti faccio una domanda provocatoria: dando per scontato che in Occidente ha vinto il capitalismo e che quindi il potere ha connotati ben precisi e orientamenti politici piuttosto omogenei in tutti gli Stati, il noir occidentale contemporaneo è intimamente di sinistra? Ti vengono in mente esempi di destra? Se in qualche modo il noir si schiera contro il potere vigente, allora solo laddove quest’ultimo ha connotati di sinistra (penso alla Russia stalinista, alla Cina, a certi Stati sudamericani) il genere può svilupparsi come critica “da destra”? Potremmo comunque discutere se schierarsi contro l’oppressione, di qualunque sia il suo colore, sia un atteggiamento ascrivibile in maniera così semplicistica ad una parte politica, ma senza addentrarci troppo in questioni che esulano dal discorso letterario, mi piacerebbe ragionare con te di questa natura politica del noir.

AP: Io credo che il noir, molto semplicemente, sia extraparlamentare e sia in una posizione critica rispetto al pensiero omogeneo dominante. Non conosco il noir russo, quindi non posso dirti se la critica lì viene da destra. Ma sono sicuro che viene da posizioni marginali. Ragioniamo sui due autori su cui ho lavorato in «Cronache del disincanto…». Manuel Vázquez Montalbán era iscritto al PSUC, il Partito Socialista Unificato di Catologna, durante il franchismo, quindi in clandestinità. Non so se mi spiego, era un outsider puro e duro. Pepe Carvalho è un personaggio che vive ai margini della società della Transizione: è stato in carcere durante il regime, il suo aiutante l’ha conosciuto in carcere, è fidanzato con una prostituta del barrio chino. Ma attenzione: la Transizione spagnola si chiude con il trionfo del PSOE di Felipe González, eppure l’atteggiamento critico di Vázquez Montalbán rimane intatto. Viene da sinistra, è vero, ma da un sinistra che sta fuori dalle istituzioni. E c’è di più, mi pare in Los mares del sur, Carvalho si lamenta del fatto che con l’avvento della democrazia la morale era più lasciva e quindi lui aveva perso clienti perché ormai se una moglie tradiva il marito non era più così scandaloso da dover assumere un detective huelebraguetas (sniffa-mutandine). Veniamo a Morchio, che ha una storia personale diversa da Vázquez Montalbán per una semplice ragione: è vissuto sempre in democrazia, ma ha fatto il 1968, a Genova, e a Genova ha visto gli anni di piombo, dalla Facoltà di Lettere, dove insegnava un grande petrarchista e brigatista, Fenzi. Bacci Pagano è il suo doppio, il suo alter ego, e cosa fa Morchio? Lo manda in carcere per terrorismo con un’accusa ingiusta e lo fa difendere da un avvocato comunista della Genova bene. Cosa succede? Che l’esperienza della prigione apre a Bacci Pagano le porte del disincanto, come a Carvalho, e lo rende un outsider. Ma come dico nel saggio meno outsider di Carvalho. Ciò risulta evidente anche dal fatto che il personaggio di Morchio lascia aperta una porta sul futuro, esplicitata dalla presenza della figlia Aglaja. La speranza nel domani è, invece, assente nella saga Carvalho che forse da questo punto di vista rappresenta il disincanto più puro. C’è anche un altro elemento importante: il migliore amico di Bacci Pagano è il vicequestore Totò Pertusiello, uno sbirro, un uomo dello Stato che l’investigatore stima. Pepe Carvalho non ha alcun rapporto con le forze di polizia. Il noir è, quindi, un genere estremamente politico e politicamente schierato fuori dalle istituzioni e solo così riesce a portare avanti quella critica sociale che tanto lo caratterizza.

NC: Forse allora possiamo dire che il nucleo politico del noir, a prescindere dalla connotazione destra-sinistra, sia la concezione del potere come macchina della finzione e fonte di ingiustizia: l’esercizio del potere per sua natura impone la spettacolarizzazione, comportando quindi sempre una dose di menzogna, ed esclude sempre qualcuno, i marginali cui appunto il noir vuole dare voce. Mi vengono in mente i fool shakespeariani che, in tutt’altro genere, sono personaggi che non hanno alcun potere (non incidono nella trama) e che per questo, essendo gli unici fuori dal “gioco sociale”, sono i soli a poter smascherare la natura teatrale del potere e a dar voce a visioni ad esso alternative.
Ritornando al noir, il rapporto tra la verità ufficiale e la verità nascosta si declina spesso in una contro-indagine per accertare fatti che sono stati insabbiati per non nuocere i potenti: nel tuo libro la Pm vuole archiviare rapidamente il caso per non creare scandali. C’è però una speranza nelle forze di polizia: se nel tuo saggio indicavi Pertusiello, il vicequestore della saga di Bacci Pagano, come esempio di “poliziotto buono” che, in un contesto generale di rigurgito fascista (siamo nella Genova del post-G8), adempie al suo dovere nel solco costituzionale. Anche nel tuo libro troviamo poliziotti buoni, primo fra tutti il commissario Andrea Pagani. Questo personaggio è consapevole che col suo lavoro arresta solo i pesci piccoli, anzi: “pescavano acciughe, ma del tonno neanche l’ombra”. I criminali veri, gli intrallazzatori ad alti livelli, sono altri e restano intoccabili.

AP: In polizia lavorano uomini e donne, come noi. Per questa ragione è possibile incontrarvi di tutto. Ricordo la scorsa primavera di aver sbirciato per sbaglio dentro un furgone anti sommossa dei Mossos d’Esquadra (la polizia catalana) e aver scorto 3 ragazzi in divisa scherzare e parlare di Liga, con una sciarpa del Barça legata a un poggiatesta, un portafortuna. Per dire: scene di ordinaria normalità. Pagani è uno tra tanti, ma ha un senso molto alto della giustizia e soprattutto non si accontenta della verità che le indagini possono rivelare. È consapevole del fatto che più di tanto non può fare e il disincanto io credo nasca esattamente dallo scarto tra giustizia e verità, tra sogno e realtà. È uno sbirro con esperienza che ha percorso tutta la Penisola da sud a nord facendo il suo mestiere e ha visto decine di soldati del crimine finire nel tritacarne della giustizia per essere sostituiti il giorno dopo. Il punto è che il mostro si uccide dalla testa e la testa è il più delle volte inarrivabile: Pagani lo sa e ci fa i conti tutti i giorni. Sa che se anche arrivasse alla verità, non potrebbe dimostrarla o, se avesse le prove, verrebbe ostacolato e allontanato. Ti faccio un esempio pratico: nel finale di La soledad del manager Pepe Carvalho scopre chi è il mandante dell’omicidio, quindi arriva al colpevole. Ma non lo denuncia perché sa che sarebbe inutile, perché non è importante la giustizia, mandare in galera il delinquente, ciò che conta è la verità. Nel caso di Carvalho ciò assume connotati forti perché, a differenza di Pagano che lavora con Pertusiello, l’eroe di Vázquez Montalbán si attiene al suo incarico e rende conto SOLO al suo cliente e non alla società. La società è senza alcuna speranza. Tuttavia, non è da confondersi con il nichilismo o il pessimismo cosmico: Carvalho ci sguazza in questo brodo di amoralità e decadenza.

NC: In che senso?

AP: Nel senso che Carvalho non potrebbe vivere in una realtà diversa: si sente completamente deresponsabilizzato. Non deve niente al mondo che lo circonda, non sente il peso di una missione per salvare la società della Barcellona di quegli anni. In un certo senso tira a campare e osserva il suo circostante con occhio disincantato. Senza illusioni.

NC: Nelle tue riflessioni sul noir è centrale il concetto di disincanto, che ti serve anche a sgombrare il campo da alcune definizioni fuorvianti: mi dicevi ad esempio che una delle etichette che vanno più di moda, quella di noirmediterraneo (categoria nella quale potrebbe rientrare anche il tuo romanzo), secondo te “non sta in piedi”; nell’articolo «Cronache del disincanto. Una comparazione tra Manuel Vázquez Montalbán e Bruno Morchio», scritto per la rivista Altre modernità, condividi infatti le riflessioni di Javier Sánchez Zapatero e Alex Martín Escribà, i quali affermano che:
[…] il criterio geografico è per sua natura limitante vista la pretesa totalizzante di questo tipo di narrazioni” e che sia perciò “più opportuno basare le comparazioni che portano alla definizione delle etichette e alla classificazione dei generi letterari su elementi strutturali e narrativi più solidi”. Anziché di noir mediterraneo bisognerebbe allora parlare di “cronaca del disincanto”, definizione che arriva ad includere “le narrazioni di un intero continente, l’Europa, che dalle coste del Mediterraneo a quelle del Mare del Nord è attraversato da una comune necessità di critica sociale e politica che metta in discussione lo status quo su cui si fondamenta l’attuale Unione Europea.
Vogliamo approfondire questa riflessione sulla definizione restrittiva di noir mediterraneo?
AP: Alex e Javier fanno qualcosa di più che riflettere, fanno qualcosa a cui non siamo abituati nell’ambito della ricerca letteraria (ignorata dalla stragrande maggioranza degli editori): portano dei dati empirici. Mi spiego: attraverso l’analisi di alcune serie noir latinoamericane stabiliscono una linea di discendenza tra Pepe Carvalho e una serie di investigatori che vivono in città bagnate dall’Atlantico e dal Pacifico. Allo stesso tempo studiano come Carvalho discenda da Sam Spade e Philip Marlowe, personaggi capostipiti dell’hard boiled nord americano. Cosa provano Alex e Javier? Che in realtà il fenomeno noir è molto più ampio e vasto del bacino del Mediterraneo, che nonostante alcune caratteristiche comuni agli investigatori che si muovono sulle coste del mare nostrum, questi sono ugualmente parenti dei detective americani o nord europei. Per questa ragione il criterio geografico è limitante, anche se commercialmente funziona: non è supportato da dati letterari empirici e chi fa critica, chi fa ricerca in questo ambito, non può sottovalutarlo. Partendo da questa prima tesi, Alex e Javier sono andati un po’ più in là e hanno provato ad adattare la nozione di cronaca del disincanto alle narrazioni di scrittori diversi da Vázquez Montalbán. Lo stesso metodo l’ho applicato io comparando quest’ultimo a Morchio, consapevole di avere un po’ stuzzicato la pretesa unicità del giallo italiano, che è sì peculiare, ma si muove in un contesto internazionale ben preciso che rompe i confini del mar Mediterraneo. La cronaca del disincanto, invece, include uno spettro più ampio di narrazioni senza limitarsi alla regione d’origine delle stesse. Il concetto infatti rimanda a due elementi chiave dell’epoca che stiamo vivendo: l’immediatezza della scrittura (sia in termini di rapidità che di vicinanza al lettore) e la disillusione, ovvero la rottura della speranza, l’essere passati dalle great expectations del secondo dopoguerra agli hard times della fine del XX secolo e inizio del XXI. La cronaca del disincanto parte, infatti, da un presupposto ben più universale che la geografia: è una visione del mondo che tocca nel profondo l’animo umano (gli investigatori sono malinconici, nostalgici, solitari, outsider, ecc.) ed è per questo che il lettore si identifica in essi, siano marsigliesi, siciliani o di Città del Messico.(NC)
Che definizione daresti allora della cronaca del disincanto?
AP: José Colmeiro ha scritto un libro di quasi quattrocento pagine intitolato Crónica general del desencanto e una definizione univoca di che cosa si tratti non c’è. Impossibile da circoscrivere perché è un genere abbastanza trasversale, in realtà sfonda le porte del noir. Anzi il noir è solo una delle tante sue manifestazioni. In teoria anche un film di Woody Allen, tipo Manhattan, potrebbe rientrare in questa tipologia di narrazione. Io credo che bisogna uscire dagli schemi della narrativa di genere e andare un po’ oltre le collane editoriali (che sono utili nel momento in cui bisogna comprare un libro, ma sono fuorvianti quando la letteratura bisogna studiarla). Personalmente, la considero un punto di vista sul mondo che lo scrittore fa passare attraverso una lente privilegiata che è il personaggio, nel nostro caso l’investigatore privato o il poliziotto. Un punto di vista critico e ironico, consapevole del fatto che «tutto cambia perché rimanga tutto uguale». E forse Tomasi di Lampedusa è stato uno dei primi disincantati italiani con il suo splendido Principe di Salina. L’ironia è un elemento fondamentale perché segna il distacco dalla realtà e permette al personaggio letterario di essere il legame tra il mondo fittizio e quello reale. È anche un’arma di difesa: senza l’ironia Pepe Carvalho cadrebbe nel nichilismo e nel disfattismo più profondo.
NC: In Omicidio in Piazza Sant’Elena scrivi che il tuo protagonista Lorenzo è stato comunista e che, come essere genoano, questo significa una “costante illusione”: fai quindi tuo quanto sostenuto da Fernando Martínez Laínez, il quale vede nella delusione provocata dal fallimento delle forze di sinistra affini al comunismo una nota sintomatica di questo tipo di narrazioni, i cui autori sono stati in gran parte militanti attivi nei movimenti studenteschi e giovanili degli anni ‘50 e ‘60. Si tratterebbe, aggiungi, di un disincanto generazionale che viene trasferito nero su bianco sulle pagine di romanzi con protagonisti dei perfetti alter ego degli autori stessi. Tu però sei anagraficamente distante da quegli scrittori: pensi di essere un caso isolato o che invece la tua generazione abbia in sé caratteristiche che la avvicinano al disincanto di quegli autori? Oggi che la politica sembra così lontana da moltissimi tuoi coetanei, si può essere ancora nostalgici di qualcosa che non si è mai vissuto? Oppure si accettano più facilmente le storture del mondo proprio perché non si ha un passato o un’ideologia da rimpiangere? E come si ripercuote questo nella nuova leva di autori noir?
AP: La generazione dei miei genitori, che è la stessa di Morchio, ha vissuto il disincanto, lo scarto tra sogno e realtà. E quello scarto è divenuto evidente proprio quando noi siamo venuti al mondo. La nostra generazione invece a trent’anni è già nostalgica ed è convinta che il mondo sia finito nel 1979, ovvero ancora prima che nascessimo. Se ci pensi gli idoli musicali e politici dei nostri genitori sono anche i nostri; le loro battaglie sono diventate le nostre e così via. I nuovi autori noir, quelli della nostra generazione, come Piergiorgio Pulixi (bravissimo, che pubblica per E/O) o Alberto Minnella (con il quale condivido l’editore), sono nati nel brodo del disincanto, nel senso che l’epoca delle grandi speranze non l’abbiamo mai vissuta. Ne abbiamo solo sentito il racconto, la narrazione, percepito l’odore. Ovviamente questo ha delle ricadute su ciò che scriviamo, ma ognuno rielabora il proprio contesto storico a suo modo e a partire da questo momento parlerò a titolo personale. Non credo che sarei mai capace di creare un personaggio come Pepe Carvalho o Bacci Pagano, anche situando un romanzo in epoca passata. Non ne sarei capace perché i miei personaggi sono figli di un’epoca storica precisa e diversa da quella di cui sono figli i personaggi di Vázquez Montalbán e Morchio. Forse il tratto distintivo di chi non ha conosciuto l’incanto è la nostalgia e il rimpianto nei confronti delle piccole cose, di quei dettagli che rendevano speciale ogni giorno. È una nostalgia che si basa in parte sul non vissuto, al contrario di quella dei miei genitori, ad esempio, che si basa interamente sulla loro esperienza di vita. C’è anche un altro aspetto da considerare, credo. Noi nati negli anni ’80 abbiamo vissuto in maniera traumatica il passaggio dall’era analogica a quella digitale: siamo stati educati al mondo in FM e ci siamo ritrovati adulti in digitale terrestre. Ciò, a mio avviso, comporta uno sfasamento tra gioventù ed età adulta che situa il tempo delle mele ancora più lontano nel tempo. E da lì scatta la nostalgia, che non è tanto una nostalgia politica, di un’ideologia, ma di un mondo, di una conformazione del mondo che noi identifichiamo con la nostra infanzia. È cambiato tutto, se ci pensi. Da Pulp Fiction sono passati solo 25 anni, eppure se lo guardi sembra un film degli anni ’70. Il pre-Internet è tutto schiacciato in un’unica dimensione temporale, lontanissima, e noi siamo nati lì. Per questo sembra così distante. Per questo a 30 anni siamo nostalgici come se ne avessimo 60.
NC: Nell’articolo su Altre modernità precisi che il disincanto è diverso dal nichilismo. Però anche il disincanto, aldilà dei suoi valori “positivi” (il rifiuto della verità assoluta, il dubbio assiduo come unica ragione, il relativismo indice di apertura mentale) può assumere i connotati di un abbandono della lotta, per giunta rivendicato; di fronte ad un mondo in cui i cattivi trionfano, il disincanto può trasformarsi in fatalismo, rinuncia. L’ironia che tu hai descritto come arma di salvezza alla lunga diventa una presa di distanza che si rivela essere un modo per non prendere sul serio nulla; rifiutare che esistano valori assoluti può spingere a non averne di valori, a non difendere più niente e, in definitiva, a non praticare alternative limitandosi ad osservare il mondo con sarcasmo ma vivendo perfettamente al suo interno. Se fosse così, allora il disincanto non sarebbe (solo) un modo di contrapporsi alle storture del mondo ma (anche) un modo per accettarle, per deresponsabilizzarsi di fronte ad esse. È solo un’ipotesi, e ovviamente andrebbe analizzato caso per caso, e non voglio arrivare a dire che il disincanto sia tout court rinunciatario. L’ispettore Laidlaw di McIlvanney, ad esempio, dimostra come accanto alla disillusione possa resistere l’impegno a non arrendersi, a voler cambiare le cose. Non è un caso che la formazione di questo poliziotto sia “marxista”: i criminali non agiscono nel vuoto, ma all’interno di forze sociali che, Come cerchi nell’acqua(titolo del primo capitolo della Trilogia di Glasgow) si influenzano a vicenda, condizionando le esistenze di tutti e mettendole in relazione l’una con l’altra. Laidlaw è il prodotto del confronto tra un’ideologia forte e il principio di realtà, tra l’idealismo e l’esperienza, due forze che convivono producendo un personaggio che non chiude gli occhi di fronte al mondo, non è un ingenuo, ma non è nemmeno un nichilista, anzi. È eroico in questa sua strenua difesa di un senso del suo lavoro. Allo stesso modo, nel suo piccolo, il tuo Pittaluga, l’agente collaboratore di Pagani, è entrato in polizia anche per cambiare l’atteggiamento delle forze dell’ordine, fatto spesso di corruzione, piccoli favori, pestaggi gratuiti. Da questo punto di vista Genova non può non rimandare ai fatti tragici del G8 del 2001.
Ho parlato di Laidlaw perché nel finale il tuo libro mi ha ricordato il suo atteggiamento: tu stesso affermi infatti che la vicenda che racconti ha trasformato Lorenzo rendendolo “un altro uomo tormentato che guarda al mondo con occhio disincantato, senza farsi illusioni, ma convinto di avere una missione in questa realtà distopica”. Questo tipo di noir parla di eroi contemporanei: la tragedia in cui vivono è l’impossibilità di raggiungere la verità (esistenziale o sotto forma di giustizia) e la loro dimensione eroica consiste proprio nell’affrontare comunque il loro destino, di ingaggiare la lotta contro questa impossibilità. L’antidoto al nichilismo è proprio l’indagine: finché il protagonista fa il suo lavoro, finché lotta e continua a cercare i brandelli di verità e giustizia che ci sono concessi su questa terra, la speranza (una speranza magari individuale e non più collettiva come è stata nel Novecento) non viene mai abbandonata totalmente.AP: Il disincanto può sfociare nel nichilismo e nella rinuncia. Certo, è un rischio che esiste e che alcuni personaggi corrono. Ma per ora, anche il più ironico e arrogante tra questi detective del mondo, Pepe Carvalho, ha una serie di valori e principi che ne cimentano l’agire quotidiano. E l’ossessione per la verità ne è quello più evidente. Io credo che la verità, in un mondo falso e basato sull’apparenza, sia il vero motore che dà a questi uomini e queste donne (Petra Delicado, di Alicia Giménez Bartlett) la forza di agire, di non restare fermi a guardare. Se la giustizia è impossibile e se il concetto di giustizia è così fumoso, diverso è il discorso per la verità. E qui secondo me viene la sorpresa: questi personaggi sono consapevoli che esiste una e una sola verità su un omicidio, ma partono da un pluralità di versioni potenzialmente vere e in questo caos, che rispecchia molto efficacemente la società in cui viviamo, si muovono fino a incontrare il filo giusto che li conduca a capire.
La risposta alla domanda sarebbe finita, ma colgo l’occasione per dire due parole sul G8 di Genova. Si tratta, senza alcun dubbio, dell’evento storico che ha rotto l’incanto della nostra giovinezza: chi è andato a manifestare è diventato adulto nel volgere di poche ore, e chi è stato a casa ha visto negli occhi dei propri genitori quella rabbia e quella disperazione che probabilmente avevano 20-30 anni prima quando erano loro a manifestare. Da quel momento, da quel luglio 2001, tutto è cambiato. Pittaluga è più piccolo di noi, nel 2001 aveva circa 10 anni. Ma l’ho fatto nascere e crescere tra Marassi e San Fruttuoso, due quartieri che il G8 l’hanno visto in diretta: se non manifestavi, eri in casa barricato sperando che non ti incendiassero la rumenta o la Vespa. E le alternative per chi è stato dentro il G8 senza volerlo, buttato in mezzo alla guerriglia con la sola colpa di vivere nel quartiere sbagliato, non può che sviluppare due tipi di storie: o diventare un anti-sistema, oppure cercare di cambiare il sistema da dentro, ad esempio diventando poliziotto. Sono due percorsi paralleli e due facce della stessa medaglia.NC: Oltre al noir “sociale” di cui abbiamo parlato sinora, c’è tutto un filone meno politico in senso stretto, che sonda l’animo umano, concentrandosi su questioni come il confine tra bene e male, i “demoni” che ci abitano, ecc. Il tratto che accomuna i due sottogeneri potrebbe comunque essere quello che suggerivi tu all’inizio di questa conversazione: l’indagine, intesa non solo in senso poliziesco ma anche di ricerca (della verità, del senso della vita, della condizione umana). Il lato oscuro che si va ad indagare non è per forza quello della società, ma può essere quello dell’uomo. L’indagine non è più quella classica poliziesca ma diventa indagine “filosofica”. Uno degli ultimi esempi che ho letto è La città dell’oblio di René Frégni: se nella seconda parte gli aspetti criminali della vicenda si accentuano, è piuttosto la ricerca (l’indagine) del protagonista di un senso ad accostare il libro al genere, perché in questa ricerca Ralph attraversa le tenebre dell’animo umano.AP: Io credo che quella di Frégni e del noir filosofico sia la nuova frontiera del genere perché l’oggetto di studio diventa l’essere umano con tutte le sue contraddizioni e le sue debolezze. È un sottogenere dall’enorme potenziale, ma che fa paura, soprattutto a chi scrive, a me per esempio: ti confronti con il dolore, ne vai toccare le corde più intime. Qualcuno mi ha detto che con Omicidio in Piazza Sant’Elena ci ho provato, con un certo timore. Non so se sia così perché come molte opere prime anche il mio romanzo è frutto di una scrittura incosciente e istintiva. Ciononostante, forse il fatto che il protagonista sia un filosofo è un indizio in questo senso. Vorrei, però, precisare che, in parte, il noir sociale già lo fa: in Italia Carlotto sonda molto bene questo aspetto con la saga dedicata a Pellegrini e con l’ultimo romanzo, Il turista. Ma sarebbe auspicabile una sperimentazione sulla scorta di quella di Frégni con un’unica incognita per chi si cimenta: trovare un editore che abbia il coraggio di pubblicarlo. Perché in questo momento il noir sociale, con digressioni gastronomiche e poca profondità intellettuale, vende e piace.NC: Con quest’ultimo riferimento alle digressioni gastronomiche tocchi un tasto al quale volevo arrivare passando da una riflessione generale sul rapporto tra il noir e le città, il territorio. Perché i luoghi sono diventati così importanti nel noir? Quasi tutti i protagonisti più recenti delle saghe noir sono estremamente caratterizzati dal punto di vista territoriale (e ciò tra l’altro non lede la loro popolarità anche in luoghi distanti da quelli narrati, ma anzi sembra rafforzarla). Repubblica propone allegata al giornale la collana Italia Noir, una serie di libri scelti assecondando questa tendenza, con l’intento di “sondare il nostro Paese attraverso una serie di libri regione per regione, dalle grandi città ai piccoli centri”. Il titolo del tuo romanzo cita esplicitamente un luogo preciso di Genova, Piazza Sant’Elena; tanti libri editi, come il tuo, da Frilli, segnalano sin dalla copertina le ambientazioni (Il Colosso di corso Lodi, Arrigoni e il caso di piazzale Loreto, Il segreto del Voltone, per citare solo i primi che mi vengono in mente). Vorrei dividere la domanda in due parti: innanzitutto, perché sono importanti per gli autori? Ad esempio, perché tu hai scelto di caratterizzare così fortemente il tuo romanzo dal punto di vista dei luoghi?

AP: Innanzitutto, ti svelo che il titolo originale di questo mio romanzo era un altro. Ma lo conosciamo solo io, mia moglie e il mio primo editore, Marco Frilli, il padre di Carlo, recentemente scomparso e primo lettore del manoscritto. Gli devo molto, decise lui di pubblicarmi e citarlo oggi è un modo per ricordarlo. Detto ciò, posso risponderti solo per me perché la ragione è strettamente personale in questo caso e non ha nulla a che vedere con strategie di marketing che, al contrario, sono decisive in moltissimi romanzi di successo, non solo noir. Omicidio in Piazza Sant’Elena è nato in un momento della mia vita in cui avevo conosciuto un paio di abbandoni e avevo già provato la morsa della nostalgia. Il primo abbandono quando lasciai la casa dei miei genitori per andare a studiare a Genova. Il secondo abbandono quando lasciai Genova per andare a studiare prima a Siena e poi a vivere a Milano. Se il primo abbandono non fu traumatico perché alla fine rimanevo nello stesso ambiente, nello stesso paesaggio e guardando lo stesso mare, il secondo abbandono lo vissi con maggiore fatica. Provai allora, forse per la prima volta, questo dolore del ritorno che è la nostalgia. Ciò si lega a quello che per me significa scrivere, ovvero ritornare su alcune sensazioni dolorose, dare la parola a qualcosa che in realtà è difficilissimo da descrivere. Per quanto mi riguarda scrivere di un luogo significa ritornarci, esserci, ripercorrere strade e rivivere sensazioni. Non è un caso, forse, che i due capitoli ambientati a Barcellona li abbia scritti da Genova e tutti quelli ambientati a Genova tra Milano e Palermo. Scrivo di Genova, forse, per illudermi di non essermene mai andato.
Se vogliamo guardare alla questione in maniera più generale possono intervenire diversi fattori. Uno di questi è la volontà di identificare il personaggio alter ego dell’autore con il luogo in cui si muove. Pensa alla Marsiglia di Fabio Montale, per esempio. Questo meccanismo può far emergere la città a qualcosa di più che uno scenario, la fa diventare un personaggio aggiunto e come tale va fortemente caratterizzato perché chi legge, soprattutto se non la conosce, deve materialmente vederla. Un esperimento interessante è proprio con la saga di Jean-Claude Izzo: fino a questa estate Marsiglia per me era un personaggio letterario, ma a tal punto caratterizzato che quando ci sono transitato brevemente mi è sembrato di conoscerla da tempo.

NC: Nella Nota dell’autore iniziale scrivi che “Tutti i riferimenti a persone realmente esistenti o esistite devono considerarsi puramente casuali” ma aggiungi: “Corrispondono invece al vero i nomi delle strade e della maggior parte dei locali frequentati dai personaggi, sia a Genova che a Barcellona”. Come mai questa precisazione?

AP: Affermare che tutti i riferimenti a persone realmente esistite o esistenti è puramente casuale è un modo per mettersi al riparo. La finzione narrativa non nasce dal nulla, anche la più fantasy delle opere pesca dalla realtà perché il mondo reale è la materia prima che poi lavoriamo più o meno finemente. Quindi in un romanzo sono inevitabili riferimenti a persone, fatti e luoghi realmente esistenti. La precisazione sul fatto che la geografia della narrazione corrisponde al vero è in realtà un modo per dire al lettore che quei luoghi e quei locali esistono, che se vuole può andarci, toccarli, immergersi in essi e farli propri. È un po’ un giocare divertente con la curiosità del lettore.

NC: Nel prologo, con l’arrivo di un marinaio che sbarca a Barcellona, c’è una fitta toponomastica della città spagnola fino ad un preciso locale, la Granja Viader. Ma è soprattutto Genova, la location principale del romanzo, ad essere descritta nei dettagli. Uno dei protagonisti, Lorenzo Marino, è un professore universitario che rientra a Genova dopo 15 anni vissuti a Barcellona: personaggio perfetto per mettere in scena il legame con la città. Un rapporto ambivalente, tra l’altro: nelle tue parole, Genova è “un duello continuo con quella natura che ti mangia”, una città che si ama soprattutto quando si è lontani. Mi sembra, viste anche le risposte precedenti, che ci siano accenti fortemente autobiografici in questa visione, è così?

AP: Fabrizio De Andrè diceva che “Genova è una città da rimpiangere” e credo avesse ragione. Estenderei questa caratteristica all’intera regione, per lo meno nella parte più genovesizzata, tra Savona e Sestri Levante. Ho imparato ad amare Genova quando ero uno studente universitario, ma è stato quando me ne sono andato, prima a Siena, poi a Milano e ora a Barcellona, che ho davvero colto il senso ultimo di questa città, che ne ho preso l’essenza e l’ho fatta mia. Non dico che per tutti debba essere così, ad esempio Morchio ha fatto su Genova un grandissimo lavoro e ci vive regolarmente. Ma quello che mi affascina della mia città, e che forse nella serie Bacci Pagano traluce poco, è la profonda e decadente nostalgia di un luogo che è stato grande, non dimentichiamoci cos’era Genova nel XVI secolo, e che oggi è in profonda crisi. Una crisi che sembra non finire e che i genovesi, spesso, non vedono. Molte volte parlando con amici che vivono a Genova mi sembra di parlare di due città diverse, due visioni completamente distinte dello stesso luogo. Quindi, per rispondere alla tua domanda in maniera abbastanza netta, direi proprio di sì, che la visione di Lorenzo, ma anche quella di Pagani, su Genova, coincide con la mia.

NC: Veniamo alla seconda parte della domanda sul territorio: perché il pubblico apprezza questa caratterizzazione? Una mia ipotesi, che vorrei verificare con te, è che derivi dalla ricerca delle “piccole cose” che rendono la vita degna di essere vissuta. Esplorare una città, viverla, è una di quelle esperienze che tutti possiamo comprendere. A quest’idea collego anche un altro tòpos del noir: l’amore per il cibo. Anche nel tuo libro si affaccia, pur se in maniera meno invadente rispetto a quanto avviene in altri autori; cibo e luoghi sono strettamente collegati; nel tuo «Cronache del disincanto…» sostieni in effetti che c’è uno “stretto legame tra il territorio e la cucina, forse l’elemento più resistente di una cultura”. Forse il noir è diventato il luogo letterario della passione per il cibo perché in una trama ricca di sofferenza e aspetti negativi dell’esistenza (i delitti, la disillusione, la mancanza di giustizia e di un senso), questi piccoli piaceri fungono da contraltare: la vita può essere molto dura, ma ci si può aggrappare a piccoli momenti di felicità. Sempre nel tuo saggio, riprendendo le tesi di José Colmeiro sulla prosa di Vázquez Montalbán, parli di una scrittura “come risultato delle contraddizioni che sorgono tra sensazioni positive (la bellezza, il piacere, la solidarietà, ecc.) e loro opposti (il grottesco, il dolore, l’egoismo, ecc.)”, che forse si avvicina a quello che ho appena affermato. Che ne pensi?

AP: Credo che intervengano due fattori: il primo è che se vivi in una città e in un quartiere vedere che i tuoi luoghi sono lo scenario della finzione narrativa è sicuramente affascinante; il secondo è sicuramente correlato a quanto dici tu, alla ricerca delle piccole cose, del dettaglio, del nome della via o della trattoria dove poter mangiare quel determinato piatto che caratterizza profondamente il luogo. E qui vengo alla seconda parte della domanda, perché il noir è diventato il luogo letterario della passione per il cibo. Credo che siano diversi fattori che incidono. Abbiamo detto prima che la città diviene personaggio, quindi deve essere caratterizzata profondamente e la cucina, il cibo, ne sono un elemento altamente caratterizzante. Prendiamo la Sicilia di Montalbano: è concepibile il personaggio Vigata, piccolo borgo marinaro della costa siciliana, senza arancine, cannoli e pasta coi broccoli arriminati? No, non sarebbe reale, mancherebbe qualcosa. La stessa cosa la focaccia a Genova, che è l’ossessione sia di Lorenzo che di Pagani perché entrambi hanno vissuto lontani dalla Liguria e la focaccia, la voglia di focaccia, è uno dei tanti grimaldelli che attiva la nostalgia. Ci sono ricette che raccolgono la storia di un luogo, di una città, ne raccontano le genti che vi hanno vissuto. Prendi il couscous della serie Montale di Jean-Claude Izzo, che racconta, da solo, per filo e per segno la storia di una Marsiglia meta di una fortissima immigrazione dal nord Africa. Vero è che la gastronomia è l’elemento più resistente di una cultura, ma è anche la porta attraverso la quale entrano le novità. Questa ambivalenza, in un genere come il noir, non può mancare. Ci sono autori che infarciscono le loro narrazioni di ricette, altri che, invece, ne fanno un uso più parco. Ma la maggioranza sente l’esigenza di raccontare cosa mangiano e bevono investigatori e criminali. Hai perfettamente ragione quando affermi che il cibo è un residuo di felicità al quale aggrapparsi. La serie Carvalho, di Manuel Vázquez Montalbán, è un esempio perfetto: gli unici momenti in cui si rompe il disincanto, in cui Pepe Carvalho esce dalla disillusione, sono quelli gastronomici. E non è un caso che il suo assistente, Biscuter, un personaggio grottesco, sia un cuoco provetto. Questo elemento attraversa tutta la serie fino a Milennio, la grande narrazione totale di Vázquez Montalbán, in cui Biscuter riesce a farsi assumere come cuoco di bordo in una nave da crociera e prepara il pa amb tomaquet, forse il piatto più semplice e caratteristico della gastronomia catalana.

NC: Una piccola curiosità finale: è casuale la scelta di Marino come cognome del protagonista o volevi rendere esplicito il suo rapporto col mare che bagna la sua città?

AP: È casuale e per lungo tempo è stato un cognome provvisorio. Poi mi sono accorto del legame e per questo ho deciso di tenerlo.

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